إدغار ديغا: لا شيء يجب أن يبدو وليد الصدفة

في عام 1881، عرض ديغا تمثالاً من الشمع لفتاة بحجم ثلثي الحجم الطبيعي داخل خزانة زجاجية. كانت «الراقصة الصغيرة ذات الأربعة عشر ربيعاً» ترتدي شعراً حقيقياً وتنورة توتو من القماش الحقيقي، وقد صُممت على غرار ماري فان غوتهيم، وهي طالبة في مدرسة الباليه بأوبرا باريس. شعر الزوار بالنفور، ووصفتها الانتقادات بأنها قبيحة بشكل مروع. أما ج. ك. هويسمان، الذي أدرك ما كان يراه، فقد كتب أن «الواقعية المروعة لهذا التمثال تثير بوضوح قلق المشاهدين»، وأن «السيد ديغا قد أحدث ثورة في تقاليد النحت كما هز منذ فترة طويلة تقاليد الرسم». كان هذا هو التمثال الوحيد الذي عرضه ديغا علناً. أما المئة وخمسون تمثالاً الأخرى، فقد وُجدت في الاستوديو الخاص به بعد وفاته.

أموال المصرفية وأم كريولية

وُلد هيلير جيرمان إدغار دي غا في باريس في 19 يوليو 1834، وقد بسّط الاسم بنفسه في سن الرشد. كان والده أوغسطين مصرفياً، وكانت والدته سيليستين موسون من الكريول من نيو أورلينز، وهي ابنة رجل وُلد في بورت أو برانس واستقر في لويزيانا عام 1810. توفيت عندما كان إدغار في الثالثة عشرة من عمره. كان المال مهماً: يصفه متحف المتروبوليتان للفنون بأنه سليل عائلة مصرفية ثرية اكتشف والدها موهبته في وقت مبكر وأخذه بانتظام إلى متاحف باريس.

التحق بالمدرسة الثانوية لويس الكبير في سن الحادية عشرة وغادرها في عام 1853 بحصوله على البكالوريا في الأدب وأساس قوي في اللاتينية واليونانية والتاريخ القديم. وفي نوفمبر من ذلك العام، التحق بكلية الحقوق بجامعة باريس إرضاءً لوالده، لكنه لم يكرس نفسه لها إلا قليلاً جداً.

تعليم إنغر

في عام 1855، التقى بجان أوغست دومينيك إنغر، الذي كان حينها التجسيد الحي للرسم الكلاسيكي الفرنسي، وقدم له نصيحة واحدة التزم بها لمدة ستين عاماً: «ارسم الخطوط يا بني، والمزيد من الخطوط، من الطبيعة ومن الذاكرة، وستصبح فناناً جيداً». التحق بمدرسة الفنون الجميلة في نفس العام ودرس الرسم على يد لويس لاموث، وهو تلميذ لإنغر، الذي كان استوديو عمله، حسب ملخص المتروبوليتان، يصر على «الخط وأهميته الحاسمة في فن الرسم».

في يوليو 1856، غادر إلى إيطاليا وبقي هناك ثلاث سنوات، معظمها في نابولي مع عائلة عمته، حيث بدأ دراسات للوحة «عائلة بيليلي» وشرع في نسخ أعمال ميكيلانجيلو ورافاييل وتيتيان. تكشف طريقته في النسخ عن شخصيته: فبدلاً من إعادة إنتاج التراكيب كاملة، كان يستخلص التفاصيل - شخصية ثانوية، أو رأساً واحداً - ويعامل كل منها كعمل قائم بذاته.

التحول نحو الحاضر

عند عودته إلى فرنسا، قام بما يُتوقع من رسام أكاديمي طموح فعله وأنتج لوحات تاريخية: «ابنة يفتاح»، «سميراميس تبني بابل»، «الاسبرطيون الشباب يتمرنون». ظهر لأول مرة في الصالون عام 1865 بلوحة «مشهد حرب في العصور الوسطى»، والتي لم يلاحظها أحد. لم يرسم غيرها أبداً. وبحلول عام 1866، مع لوحة «مشهد من سباق الحواجز: الفارس الساقط»، تحول إلى مواضيع معاصرة - وهو تحول شجعته صداقته مع مانيه، الذي قيل إنه التقى به في عام 1864 بينما كان كلاهما ينسخ لوحة لفيلازكيز في اللوفر.

عندما اندلعت الحرب الفرنسية البروسية عام 1870، انضم إلى الحرس الوطني، وخلال تدريبات الرماية اكتشف أن نظره ضعيف. كان هذا سيحدد بقية حياته المهنية. بعد ذلك، قضى الفترة 1872-1873 في نيو أورلينز مع عمه ميشيل موسون في شارع إسبلاناد، حيث أنتج لوحة «مكتب قطن في نيو أورلينز» (1873) - وهي اللوحة الوحيدة التي اشتراها متحف منه خلال حياته.

1874: الخراب، وأفضل عقد

توفي والده في عام 1874 وعلم ديغا أن شقيقه رينيه تراكمت عليه ديون تجارية هائلة. ولحماية اسم العائلة، باع منزله ومجموعته الفنية الموروثة لسدادها. ولأول مرة في سن الأربعين، اضطر إلى العيش مما يبيعه، وأنتج العقد الذي تلا ذلك معظم أعماله العظيمة - وهي حقيقة تستحق التأمل، لأنها تعقد كل الروايات الرومانسية حول ما يحتاجه الفنانون.

بين عامي 1874 و1886، أقام المستقلون ثمانية معارض وشارك ديغا في كل منها باستثناء واحد، بل ونظم العديد منها. كما رفض هذا الاسم. كان يفضل وصف «الواقعي» أو «المستقل»، وكان يسخر من زملائه الذين يرسمون في الهواء الطلق، ولم يعمل أبداً «في الهواء الطلق» بنفسه، بل كان يعمل دائماً في الداخل من الذاكرة أو الصور أو النماذج. قال: «لم يكن أي فن أقل عفوية من فني. ما أفعله هو نتيجة التأمل ودراسة كبار الأساتذة؛ أما الإلهام والعفوية والمزاج، فأنا لا أعرف عنها شيئاً». كان محافظاً اجتماعياً، ويكره الدعاية، وأصر على قبول غير الانطباعيين مثل فوران ورافاييلي - وهو إصرار ساعد في تفكيك المجموعة في عام 1886.

الراقصات

أكثر من نصف إنتاجه يصور راقصات؛ ويقدر متحف المتروبوليتان الرقم بنحو 1500 عمل. إنها ليست لوحات شخصية ونادراً ما تكون عروضاً. إنها تدريبات، انتظار، تعديل حذاء، تلقي تصحيح - دراسات، كما يرى المتحف، لـ «الجانب الجسدي والانضباط» لجسد أثناء العمل. رسم الغاسلات وصانعات القبعات وخيول السباق، ولاحقاً، نساء يستحممن دون أي خجل وبشكل غير متكلف. كما رسم الباليه لأنه كان يحقق مبيعات، ولهذا السبب توسع الموضوع بعد عام 1874.

تراكيبه مستمدة بشكل كبير من المطبوعات اليابانية: قص جذري، عدم تناظر، شخصيات مقطوعة بواسطة الإطار، وجهات نظر من الأعلى أو من الكواليس. قبل عام 1880، عمل بشكل رئيسي بالزيت من دراسات بالقلم الرصاص والباستيل؛ وبعد عام 1875 ساد الباستيل، وبحلول عام 1885 كانت معظم أعماله المهمة عبارة عن باستيل، مبنية بالتظليل، والرطب والجاف، مع مزيج من الغواش والألوان المائية.

الشمع، والمونوتيب، والكاميرا

يشير متحف المتروبوليتان إلى «اهتمامه العلمي الحيوي بمجموعة واسعة من الوسائط، بما في ذلك النقش، والمونوتيب، والتصوير الفوتوغرافي». صنع حوالي 300 لوحة مونوتيب وكان يعيد العمل على المطبوعات بالباستيل بشكل اعتيادي. في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر، بدأ في التصوير الفوتوغرافي، حيث قام بتصوير الأصدقاء على ضوء المصباح واستخدم صور الراقصات والعاريات كمرجع. مع تدهور بصره، اتجه نحو النحت، حيث عمل على الشمع باللمس. كان لا يزال يصنع الباستيل في أواخر عام 1907 والتماثيل حوالي عام 1910، وتوقف في عام 1912 عندما تم إغلاق استوديوه في شارع فيكتور ماسيه، الذي كان منزله لأكثر من عشرين عاماً. بعد وفاته، وجد ورثته حوالي 150 قطعة شمع، كثير منها يتفتت؛ وحكم المسبك أدريان هيبارد على 74 منها بأنها قابلة للصب، وتم إنتاج البرونز بين عامي 1919 و1936.

المتذمر والمعادي لدريفوس

كان ديغا يرى أن «على الفنان أن يعيش وحيداً، وأن تظل حياته الخاصة مجهولة». لم يتزوج قط. وصفه جورج مور بأنه متذمر عجوز؛ وكان رينوار أكثر صراحة: «أي مخلوق كان، ذلك ديغا! كان على جميع أصدقائه مغادرته؛ كنت واحداً من آخر من رحلوا، لكن حتى أنا لم أستطع البقاء حتى النهاية».

الأسوأ من ذلك ليس غريب الأطوار. طرد ديغا ذات مرة عارضة أزياء عندما اكتشف أنها بروتستانتية. وتعتبر لوحته «بورتريهات في البورصة» عام 1879 من قبل العلماء المعاصرين كعمل معادٍ للسامية. خلال قضية دريفوس، قطع علاقاته مع كل صديق يهودي كان لديه، وتنكر علناً للصداقات القديمة مع فنانين يهود، ورفض العارضات اللواتي اشتبه في أنهن يهوديات. وظل معادياً صريحاً للسامية ومعادياً لدريفوس حتى وفاته، شبه أعمى، في 27 سبتمبر 1917، بعد أن قضى سنواته الأخيرة يتجول في شوارع باريس.

لماذا يُدعى إدغار عبقرياً

وضع ديغا المصطلحات بنفسه. «في الفن، لا ينبغي لأي شيء أن يبدو وليد الصدفة، ولا حتى الحركة». تلك الجملة هي جوهر المطالبة. تكمن أصعب مشكلة تقنية في عمله في أن الجسد الذي يتم التقاطه في منتصف الحركة يبدو عرضياً، والصورة التي تبدو عرضية عادة ما تكون سيئة التكوين؛ أنتج ديغا صوراً تبدو وكأنها التُقطت عشوائياً - راقصة نصف خارج الإطار، فارس يسقط، امرأة منحنية فوق حوض ووجهها مخفي - وهي في الواقع تراكيب محسوبة بدقة متناهية في قرنها. حقق ذلك دون مراقبة اللحظة التي رسمها أبداً. كان يعمل من الذاكرة والدراسة، في الداخل، متعمداً، واصفاً صوره بأنها معدة، ومحسوبة، وممارسة، ومطورة على مراحل. الجودة المعرفية هي نوع من الهندسة العكسية: معرفة أي التناظرات والقصاصات ووجهات النظر الحادة ستُقرأ للعين كعفوية، ثم بناؤها. استجابة هويسمان لـ «الراقصة الصغيرة» هي أوضح شهادة معاصرة على أن الناس عرفوا أنهم يرون شيئاً جديداً هيكلياً.

للقضية المقابلة عدة أجزاء. الكثير من أعمال الراقصات عبارة عن تكرار مدفوع تجارياً؛ 1500 تنويع على فكرة واحدة تتضمن الكثير مما لا يضيف شيئاً. لم يؤسس شيئاً ولم يعلم أي تلاميذ رسمياً، وبينما تعلم منه سيكرت وكاسات وقبل كل شيء تولوز لوتريك، فإنه سخر من الابتكار الذي سُمي العصر باسمه - الرسم في ضوء الهواء الطلق. قراءة يمكن الدفاع عنها هي أن موهبته كانت في الأساس موهبة رسام بارع، نفذ تعليمات إنغر لمدة ستين عاماً، بدلاً من كونه مبتكراً مفاهيمياً؛ الذكاء يكمن في اليد والعين التكوينية. وسجله الأخلاقي دنيء بما يكفي لدرجة أن معجبيه قضوا قرناً من الزمان يتجادلون حول مقدار التكلفة التي يجب أن يدفعها.

الإرث

أكثر شيء غريب في ديغا هو كمية أعماله التي ظهرت بعد وفاته. التماثيل التي يعرفها العالم لم يكن مقصوداً رؤيتها أبداً؛ صُبت تماثيل البرونز بأيدٍ أخرى بعد وفاته، ولا يزال الجدل قائماً حول وضعها. ما يبقى دون تحفظ هو قواعد التكوين - الإطار المقطوع، الموضوع غير المركزي، العرض من الكواليس - الذي انتقل عبر تولوز لوتريك إلى تصميم الملصقات، ومن هناك إلى التصوير الفوتوغرافي والسينما، حيث كان الطريقة الافتراضية لتأطير جسد متحرك منذ ذلك الحين.